«МАСТЕР И МАРГАРИТА» –
ЗА ХРИСТА ИЛИ ПРОТИВ?
КТО АВТОР РОМАНА О ПИЛАТЕ?
Изначально и очевидно, что автор «романа о Пилате» – Воланд. Но по мере переработки романа «исполнителем» рукописи становится человек – Мастер.
Впервые на страницах булгаковского романа Мастер появляется довольно поздно – в тетрадях 1931 года (позже, чем Маргарита). Автором же романа о Пилате он становится ещё позже – только осенью 1933 года (он ещё «поэт»; впервые «мастером» называет его Азазелло).
До той же поры авторство Воланда несомненно. Даже своё имя Мастер заимствовал у Воланда. «В первых редакциях романа так почтительно именовала Воланда его свита (несомненно, вслед за источниками, где сатана или глава какого-либо дьявольского ордена иногда называется «Великим Мастером»).
При этом двух Мастеров в романе никогда не было: когда Мастером был Воланд, любовник Маргариты назывался «поэтом».
Переход имени означает и частичный переход функции. Создавая образ Иешуа, Мастер подхватывает работу Воланда. И тут появляется интересный нюанс. Теперь авторство чёрного евангелия выстраивается многоступенчато – как и в случае с евангелиями церковными. В богословии различаются «Евангелие Христа» и «евангелие от Матфея». «Евангелие Христа» – это проповедь самого Христа. Четыре «Евангелия от...» – это передача проповеди Христа четырьмя различными людьми. «От» – это перевод греческого предлога «ката», смысл которого точнее было бы перевести «по». В каждой из этих передач есть свои акценты и приоритеты. Значит, названия наших главных церковных книг – «Евангелие Иисуса Христа по Матфею», «…в передаче Матфея».
Вот также и у Булгакова после передачи Мастеру пера, набрасывающего «роман о Пилате», начинает различаться «евангелие Воланда» и «евангелие от Мастера». Автором первого является непосредственно сатана, а вот литературное оформление второго передаётся человеку – Мастеру. Но Мастер творчески активен и самостоятелен лишь в литературном оформлении, а не в сути.
О несамостоятельности работы Мастера над своим романом говорит многое. Во-первых, то, что у Мастера нет своего личного имени. Во-вторых, то, что рассказ о Пилате начинается до появления Мастера на арене московского романа и продолжается уже после того, как Мастер сжёг свой роман. Кто же начинает и кто завершает? – Воланд.
Причём Воланд презентует этот рассказ на правах «очевидца». «Боюсь, что никто не может подтвердить, что то, что вы нам рассказывали, происходило на самом деле, – заметил Берлиоз. – О нет! Это может кто подтвердить! – начиная говорить ломаным языком, чрезвычайно уверенно ответил профессор. – Дело в том... что я лично присутствовал при всём этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте».
Мастер – «гадает», Воланд – видит. Мастер отсылает Ивана за продолжением к Воланду («ваш знакомый с Патриарших прудов сделал бы это лучше меня»). Воланду же ни к чему ссылка на Мастера.
Правда, о своей причастности к этой книге Воланд не торопится возвещать. «Так вы бы сами и написали евангелие, – посоветовал неприязненно Иванушка. Неизвестный рассмеялся весело и ответил: – Блестящая мысль! Она мне не приходила в голову. Евангелие от меня, хи-хи...». Тут видна ложь, без которой немыслим образ сатаны. «Евангелие от дьявола» уже написано и уже известно соавтору. Но Воланд отрекается от авторства.
Также он поступит и в окончательной версии романа – сделав удивленный вид при встрече с Мастером.
Что ж – «поздравляю вас, гражданин соврамши!» Что Воланд знаком с Мастером и его романом, выдаёт сам Мастер, когда в больнице говорит Иванушке – «Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее». Штука в том, что Иванушка имени Воланда и сам не знал, и Мастеру не называл. <...>
Отношения Мастера с Воландом – это классические отношения человека-творца с демоном: человек свой талант отдает духу, а взамен получает от него дары (информацию, видения-«картинки», энергию, силы, при необходимости и «материальную помощь», и защиту от недругов).
Порой при этом сам человек не понимает до конца, откуда же именно пришёл к нему источник его вдохновения. <...>
Вот чего нет у сатаны – так это собственного творческого таланта. Оттого так ненужны, скучны и повторны пакости воландовской свиты в конце московского романа (уже после бала у сатаны).
По православному учению, человек поставлен выше ангелов. И в самом деле, «ангел» – это просто вестник. От почтальона не ждут, чтобы он творчески переиначивал порученную ему телеграмму. <...>
Святоотеческие тексты, говоря о людях и ангелах, творчество атрибутируют лишь первым: «Не ангельское дело творить» (св. Иоанн Златоуст). «Будучи творениями, ангелы не суть творцы» (преп. Иоанн Дамаскин). И, напротив, – «Бог соделал человека участником в творчестве» (преп. Ефрем Сирин).
И это всё, между прочим, связано с нашей телесностью. Чтобы наш дух мог повелевать телом, Бог и дал ему дар творчества. «Мы одни из всех тварей, кроме умной и логической сущности, имеем ещё и чувственное. Чувственное же, соединённое с умом, создаёт многообразие наук и искусств и постижений, создаёт умение возделывать (культивировать) поля, строить дома и вообще создавать из несуществующего. И это всё дано людям. Ничего подобного никогда не бывает у ангелов» (св. Григорий Палама).
Природа ангелов проста и им нечем «руководить», но человек двусоставен, и душа должна владеть телом, а для этого как минимум она должна обладать способностью к властвованию.
Лишь человек несёт в себе образ Творца творцов. Способность же творить, менять мир и владычествовать над ним вменена человеку вместе с телесностью. Отсюда и важнейший этический вывод: «Ангел неспособен к раскаянию, потому что бестелесен» (преп. Иоанн Дамаскин). Поскольку способность к творчеству связана с телесностью, а раскаяние есть величайшее творчество – то вне тела раскаяние невозможно. Не поэтому ли падший ангел не может покаяться? Не поэтому ли его отпадение невозвратимо и вечно? Не поэтому ли и для человека нет покаяния после выхода души из тела? Не поэтому ли Христос говорит: «В чём застану – в том и сужу»?
Свобода ангелов – одноразового пользования. Они однажды выбирают – с Творцом или против Него. И в этой однажды избранной конфигурации своей воли они остаются навсегда (в отличие от воплощённого духа – человека, который в покаянном творчестве может ежесекундно менять вектор своей жизни).
Сатана – ангел (хотя и павший). И поэтому он сам не может творить. Поэтому и нуждается он в творческой мощи людей. Поэтому и нужны ему всё новые Фаусты – в том числе и Мастер.
Воланд одалживает Мастеру свои глаза, даёт ему видения. Мастер же (которого Булгаков выводит на сцену в тринадцатой главе) эти видения пропускает через свой литературный гений.
Воланд просто использует Мастера в качестве медиума. Но этот контакт в итоге выжигает талант Мастера, который по завершении своей миссии становится творчески бессилен.
Эта история очередного Фауста необычна, пожалуй, лишь одним: в жизни Мастера нет минуты решения, выбора. Оттого нет и договора. Мастер неспособен к поступкам. Он медиумично плывёт по течению и оправдывает себя формулой иуд всех веков: иного, мол, и не остаётся «– Ну, и ладно, ладно, – отозвался мастер и, засмеявшись, добавил: – Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы! Ну, что ж, согласен искать там» (гл. 30).
Воланд просто подобрал то, что плохо лежало. Мастер не продал сатане душу. Он её просто растерял (поступок, то есть сознательную отдачу себя сатане в булгаковском романе совершает лишь Маргарита).
РОМАН ИЛИ ЕВАНГЕЛИЕ?
<...> «Пилатовы главы» – не просто авторский рассказ или версия. Это именно «евангелие», но анти-евангелие, «евангелие сатаны». <...> «Только знаете ли, в евангелиях совершенно иначе изложена вся эта легенда, – всё не сводя глаз и всё прищуриваясь, говорил Берлиоз. Инженер улыбнулся. – Обижать изволите, – отозвался он. – Смешно даже говорить о евангелиях, если я вам рассказал. Мне видней». <...>
Сам Мастер говорит – «я написал о Пилате роман» (гл. 13). На вопрос Воланда – «О чём роман?», Мастер отвечает столь же однозначно: «Роман о Понтии Пилате» (гл. 24). Иешуа – неглавный персонаж романа о Пилате. И роман не столько «апология Иисуса» (как собачились атеистические критики), сколько апология Пилата.
В этом романе оправдан Пилат. Оправдан Левий, срывающийся в бунт против Бога... Похоже, что оправдан даже Иуда, кровью своей искупивший своё предательство: его убийца «присел на корточки возле убитого и заглянул ему в лицо. В тени оно представилось смотрящему белым, как мел, и каким-то одухотворённо красивым».
Понятно, почему сатана заинтересован в этом анти-евангелии. Это не только расправа с его врагом (Христом церковной веры и молитвы), но и косвенное возвеличивание сатаны. Нет, сам Воланд никак не упоминается в романе Мастера. Но через это умолчание и достигается нужный Воланду эффект: это всё люди, я тут не при чём, я просто очевидец, летал себе мимо, примус починял... Так вслед за Понтием Пилатом и Иудой следующим амнистированным распинателем становится сатана.
И, как и подобает анти-евангелию, оно появляется в скверне: из-под задницы кота («Кот моментально вскочил со стула, и все увидели, что он сидел на толстой пачке рукописей»). Рабочий стол – печка – коту под хвост – и снова печка. Таков путь рукописи Мастера.
Кстати, и деньги, на которые Мастер творил своё произведение, он нашёл в грязи («Вообразите моё изумление, – шептал гость в чёрной шапочке, – когда я сунул руку в корзину с грязным бельём и смотрю: на ней тот же номер, что и в газете!»).
История с облигацией, по которой Мастер выиграл сто тысяч рублей, становится ещё более несимпатичной, если вспомнить, кто именно выиграл эту самую облигацию в первом варианте булгаковского романа. «Не могу вам описать, какое лицо было у Варравы, когда он выходил из кордегардии. Вообразите себе человека, который имел в кармане железнодорожный билет и вдруг совершенно неожиданно выиграл по этому билету сто тысяч рублей... Он улыбался, и улыбка его была совершенно глупа и беззуба, а до допроса у Марка Центуриона Вар освещал зубным сиянием свой разбойный путь. – Ну, спасибо тебе, Назарей, – вымолвил он, шамкая, – замели тебя вовремя!».
Так что именование «пилатовых глав» «евангельскими» означает полную солидарность с Воландом. И не менее радикальное расхождение с Михаилом Булгаковым. <...>
ЕСТЬ ЛИ ЗАЩИТА ОТ ВОЛАНДА?
Воланд, конечно, не считает свои силы ограниченными. Но есть в романе две сцены, которые показывают, что и у него есть некий весьма могущественный противник.
Первый эпизод: буфетчик выходит из проклятой квартиры, где он требовал настоящих денег вместо фальшивых. «Голове его почему-то было неудобно и слишком тепло в шляпе; он снял её и, подпрыгнув от страха, тихо вскрикнул. В руках у него был бархатный берет с петушьим потрёпанным пером. Буфетчик перекрестился. В то же мгновение берет мяукнул, превратился в чёрного котёнка и, вскочив обратно на голову Андрею Фокичу, всеми когтями вцепился в его лысину. Испустив крик отчаяния, буфетчик кинулся бежать вниз, а котёнок свалился с головы и брызнул вверх по лестнице».
Второй эпизод – когда Азазелло уносит души Мастера и Маргариты. «Трое чёрных коней храпели у сарая...
Маргарита вскочила первая, за нею Азазелло, последним Мастер. Кухарка, застонав, хотела поднять руку для крестного знамения, но Азазелло грозно закричал с седла: – Отрежу руку! – он свистнул, и кони, ломая ветви лип, взвились и вонзились в низкую чёрную тучу».
Как видим, крестное знамение крайне неприятно для воландовской нечисти. Безнадёжно расцерковлённый читатель 60–70-х годов этой детальки не понимал. Но современники Булгакова ещё прекрасно помнили эти вещи. И вполне могли заметить эту неувязочку. Ведь если верить Воланду (и атеистической пропаганде), то на кресте был распят просто философствующий неудачник. Бояться креста в таком случае не больше поводов, чем страшиться изображения собак, когда-то растерзавших Гераклита или пугаться рисунка чаши, из которой испил свою смерть Сократ.
Так отчего же образ креста, крестное знамение так страшит сатанистов? Значит, последствия Распятия – нечто гораздо большее, нежели прогулка «молодого человека» с Понтием Пилатом по дорожке лунного света... И распят был на том Кресте, наверно, не просто «молодой человек». <...>
Диакон Андрей Кураев
